Илиада и Энеида на Таганке

Рельефная декорация дворца Баташева на Таганке: античная героика, всевластие любви и торжество долга

Виталий Сусленков

Современный житель города обычно не замечает декора домов: он видит его, но скорее воспринимает неким антуражем старины, «сюитой в старинном стиле», «так было принято». С отсутствием гимназического/классического образования и умения «автоматически» угадывать сюжеты, даже не читая их, а сразу переводя звук/иллюстрацию в смысловое содержание, с потерей мифологии частной жизни в XX веке, после эпохи модерна тонкие смысловые ассоциации, которые позволили бы «достроить» смысл дома, не читаются. Усадебный дом Ивана Родионовича Баташева на Швивой горке (Яузская улица, 11; он же больница Медсантруд, ныне Городская клиническая больница № 23) не только сам по себе замечательный памятник архитектуры, шедевр стиля, но имеет сложный декор и потому дает возможность утраченные понимание и смысл такой «мифологии», эти тонкие ассоциации восстановить.

Имя архитектора баташевского дома еще предстоит выяснить (или В.И. Баженов, или Р.Р. Казаков, или француз Шарль де Вайи), но строительство и декор, как считается, были исполнены крепостным архитектором М.П. Кисельниковым после покупки здесь земли Баташевым в 1798 году. В любом случае очевидно и прекрасное знание архитектурной теории и европейских образцов, и понимание сути ордера (это одно из замечательных его воплощений в «дожилярдиевской» Москве, если не лучшее), выдающее блистательный опыт «европейскости» и умение выстраивать систему смыслов и значений.

Дом, ставший сердцевиной гигантского, одного из самых крупных, владения в Москве, смотрится импозантно и величественно, полностью соответствуя слову Г.Р. Державина о его усадьбе в Званках — «стекл заревом горит мой храмовидный дом» («Евгению. Жизнь званская»). Отгороженный решеткой от улицы двор перед особняком-дворцом, колонный портик, увенчанный треугольным фронтоном, этому полностью соответствуют. Они уже вошли в эпоху классицизма в церковную архитектуру, но в создании программы жилого дома использование этих элементов совершенно очевидно отсылает к постройкам Андреа Палладио, впервые введшим их в жилую архитектуру.

Прекрасно знавший древнеримские памятники мастер использовал этот храмовый мотив (портик и фронтон были атрибутами исключительно религиозной постройки в Греции и Риме и никогда — светской и жилой) для своей программы возвеличения круга жизни его гуманистически ориентированного современника. Такой дом Палладио помещает и в соответственное окружение — в поля, в открытую природу окрестностей Виченцы и венецианской террафермы, где он преимущественно и строил.

И только в этом пространстве такой дом и мог стоять: в этом жанре жилой архитектуры поджанры — дом в природе, загородный особняк, т.е. villa rustica (сельская вилла), и дом в городе, жилое палаццо повседневной жизни, т.е. villa urbana (городская вилла),— не смешивались (городской особняк никогда не будет иметь фронтон и, соответственно, большой глубокий портик). Оборотный фасад дворца, смотревший на поля, где рачительный хозяин, несомненно изучивший трактаты о земледелии Катона и Варрона, устраивал разумный сельский труд, воплощал собою negotium — труд помещика; главный же фасад, смотревший в цивилизацию, т.е. мир, полностью созданный человеком, будто в миниатюре воплощенную в зоне, которую намечал подъездной двор — otium, — цивилизованный досуг за чтением Горация, изучением Тита Ливия, размышлением над комментариями к цицеронову «Сну Сципиона».

Архитектор баташевского дома, конечно, это понимал. Можно предположить разные версии выбора такой формы — и окраина, почти загородность, выбранного места, у Таганских ворот Москвы, и претензия на частнособственническое владение внутри города (это тоже актуально в то время, и стало почти обязательным для московских хозяев XVIII – 1-й половины XIX века).

Продолжением основной «храмовидной» темы частной жизни стала и рельефная декорация особняка. Помимо маскаронов со львами в раковинном венце, его украшают аллегорические фигуры возлежащих дев — может быть, стихий, судя по атрибутам: животным (обычно это земля), птицам (воздух), сложенным доспехам (облаченная в доспехи — Минерва-Афина).

Этот круг образов еще требует размышлений, но акцент на аллегориях, изображающих цикл, круговорот, кажется очевидным. Это было вполне понятно: жилой дом человека метафорически воплощает круг его жизни. Свою зону, невидимо выгороженное пространство воздействия создают еще два рельефа, украшающие лоджию паркового фасада дворца (как бы дублирующего в своей значимости уличный фасад, воплощающий otium).

В них есть некоторая «старомодность»: они из мира 1-й половины столетия, все остальные рельефы на фасадах дома стилистически соответствуют искусству рубежа XVIII–XIX веков. Прически, позы, схема картины напоминают французскую живопись рококо. Может, они и сделаны с подобного образца из живописи (выяснить это тоже, конечно, возможно): рамы вокруг них будто акцентируют эту картинность.

Сюжеты двух рельефов истолковать с первого взгляда трудно, но расшифровке они поддаются. Оба рельефа имеют общую тему, и она явно связана с градостроительством: на вторых планах изображены строящиеся/обрушающиеся городские башни и стены. На левом часть стены заделывают (или строят) купидоны в строительных фартуках и шапках, с молотком и мехом в руках, полунагому мужу является в небесах богиня — определенно Венера: нагота, миловидность, прическа двумя собранными по сторонам прядями, венок в руках указывают именно на нее. В глубине — за строящейся стеной — город рушится.

На правом рельефе изображен рушащийся город — будто в отдалении, на дальнем плане, будто в глубокой перспективе или в видении. Слева же спящий — судя по атрибуту, орлу с распростертыми крыльями,— бог Зевс-Юпитер. Вверху парит крылатая богиня, несущая весть, к Юпитеру справа подступает нагой муж, его как бы приобнимающий или осеняющий.

Вариации толкования возможны, но скорее всего, почти уверен, перед нами истории из «Илиады» Гомера и «Энеиды» Вергилия.

На правом рельефе Гипнос-Сон по велению Геры, принесенному ему вестницей Иридой, навевает сон на Зевса. Этот сон Громовержца (запретившего богам участвовать в битвах людей, что привело к тому, что троянцы стали одерживать верх) позволил ахейцам начать новое наступление на Трою, которым начнется перелом в войне. Далее Троя будет повержена (что и изображено в отдалении), Эней и оставшиеся в живых троянцы бегут по указанию Венеры из города, чтобы покинуть страну и основать для потомков Энея новый город. История гибели Трои уже описана в рассказе Энея в «Энеиде».

На левом рельефе изображен, как кажется, момент остановки Энея в Карфагене. Венериной силой, внушившей царице города Дидоне любовь, Эней остается в Карфагене под ее защитой, но в будущем должен покинуть град ради Италии, Альбы Лонги и — в перспективе его генеалогии — Рима. Купидоны (образ любви Энея и Дидоны) строят стены Карфагена (этот сюжет есть в «Энеиде»: Эней с Дидоной строят стены города, для Энея фактически новой Трои, потерянной родины), но герой по требованию матери покинет город, который будет разрушен его потомками в Пунических войнах (что и изображено). Но может, это еще только обещание Венеры своему сыну: или погибла Троя — построится новый дом и будет новая родина, или строится Карфаген — и он будет разрушен ради нового дома.

Очевидны любимые темы века: торжество всевластной любви (Эней и Дидона, сама Венера), господство долга над чувством (намек на готовность Энея покинуть возлюбленную), равновесие справедливости и наказаний (ненавистная Юноне Троя разрушена, ее любимый город Карфаген будет разрушен потомками троянского царевича), вообще культ античной героики в парном представлении «Илиады» и «Энеиды».

Литературную гуманистическую тему поддерживает и архитектура лоджии, которую украшают рельефы. Это прекрасно исполненная архитектурная миниатюра на тему палладианского окна — безупречный, один из самых «итальянских», шедевр классицизма в Москве, его жемчужина — усугубляющий, уточняющий высокую задачу усадебного дворца: став сердцевиной жизни хозяина, перевести все его бытие в «высокий штиль» бытия умного.

Фотографии: Андрей Кузнецов
Распечатать статью Распечатать статью

1 комментарий

Анастасия Сивицкая 4 недели назад   Изменить
Да, здорово! Спасибо! Это первая песнь "Энеиды". Одна тонкость. Энею в Карфагене также явилась Венера. И, таким образом, сюжет повторяется и удваивается. И так же, как в Трое, Энею является Венера в образе женщины в Карфагене, а он не узнает ее. И, когда Эней после бури (и может быть, это те самые стихии) входит в храм в Карфагене, который строится на его глазах, видит в алтаре образы военных действий, узнавая своих героев-троянцев, мы невольно вспоминаем другой алтарь - Пергамский, первый знаменитый алтарь со сценами сражений с титанами, который римляне не признавали памятником. Так, во времена Вергилия создается мифология Новой Трои, с Энеем, героем войны и труда, в центре внимания. И, вероятно, Баташевы преследуют цель создать свой, параллельный аристократическому, новотроянский сюжет в искусстве, отражая строительство не только усадеб, но и заводских зданий. Интересно, что многие сюжеты с лежащими фигурами дают основу истолкования для сюжетов об исцелении. Ведь в последствии усадьба была отдана под больницу. Но исцеления не только физического. Известны распри внутри семьи, войны, когда один брат убил другого уже после строительства. И мы возвращаемся к сюжету духовного исцеления братоубийства (Ромул и Рем). Пергам тоже повторенное название. Древний Пергам - название алтаря одной из Трой. Но создание нового алтаря, новых жертв этого нового алтаря становится не только темой истории усадьбы и рода заводчиков Баташевых. Не будем забывать, что на территории именно этой усадьбы поминальный камень братоубийственных жертв послереволюционных первых лет. И сюжеты со стихиями постоянно в барельефах повторяются, словно отражают цикличность истории, с ее постоянными витками.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *